Kinowa premiera filmu Jana Komasy już dziś. Zdradzamy nieoczywiste kulisy projektu w rozmowie operatorem produkcji: "To był dla mnie szczególnie trudny film" [WYWIAD]

„Rocznica”, czyli hollywoodzki debiut Jana Komasy, jest jednym z najgorętszych tytułów tego roku. Reżyser, który zachwycił „Miastem 44”, a z poruszającym „Bożym ciałem” walczył o Oscara, stworzył dzieło, które zarazem utrzymuje się w jego charakterystycznej wrażliwości, jak i wprowadza do jego filmografii zupełnie inny wymiar. Duża część ekipy i obsady, a także cały pion producencki, składa się z amerykańskich twórców, lecz poza osobą reżysera w filmie można odnaleźć jeszcze jeden, kluczowy polski akcent. Za zdjęcia odpowiada bowiem jeden z najwybitniejszych rodzimych operatorów – Piotr Sobociński Jr.

Topowy polski operator – kim jest Piotr Sobociński Jr.?

Laureat sześciu Orłów, za zdjęcia do takich produkcji jak „Bogowie” Palkowskiego, „Wołyń” Smarzowskiego czy, wspomniane „Boże ciało” Komasy i nominowany dziesięciokrotnie do najważniejszych nagród operatorskich w branży, Energa Camerimage, Piotr Sobociński Jr., na pewno nie próżnuje. W lutym 2026 roku na ekranach kin pojawi się „Pojedynek”, z kolei na uroczystą premierę „Rocznicy” przyszedł wprost z trwającego planu „Lalki”.

Jego charakterystyczny styl i odważne decyzje zawodowe, ugruntowały jego pozycję na rodzimym rynku. Nic dziwnego, bo pochodzi on z rodziny, w którym język operatorski był na porządku dziennym. Jego dziadek, Witold Sobociński to prawdziwa legenda polskiej kinematografii – operator, który zaszczycił filmową kulturę takimi obrazami jak „Sanatorium pod klepsydrą” Hasa, „Ziemia obiecana” Wajdy czy „Frantic” Polańskiego z główną rolą Harrisona Forda. Z kolei jego ojciec, po którym odziedziczył nie tylko talent, ale i imię, swoją karierę budował w samym sercu Hollywood, gdzie otarł się o Oscara, za sprawą zdjęć do „Trzech kolorów: Czerwony” Kieślowskiego. „Rocznica” to pierwszy projekt w jego karierze, który w całości jest produkcją Amerykańską. Czy Sobociński Jr., idzie w ślady słynnego ojca?

Zobacz też: To hollywoodzki debiut nominowanego do Oscara Polaka. Ten brawurowy dramat już niebawem obejrzysz w kinie

Wywiad z Piotrem Sobocińskim Jr. – operatorem filmu „Rocznica” Jana Komasy

Czy mógłbyś wymienić jakiś jeden, kluczowy motyw wizualny, który spina całą opowieść filmu „Rocznica”?

Piotr Sobociński Jr.: Super pytanie, bo takiego motywu nie ma. To ciekawe, bo jest to film, który fabularnie dzieje się w Stanach Zjednoczonych. Tak więc, ze względów budżetowych, najpierw miał być kręcony w Stanach, potem w Kanadzie, następnie przez chwilę byliśmy w Niemczech, w Kolonii, żeby finalnie wylądować w Dublinie. I myśmy się musieli odnaleźć w tej rzeczywistości. Dublin dość mocno różni się od Waszyngtonu, zarówno architektonicznie, jak i geograficznie. Chociażby ruch drogowy odbywa się po drugiej stronie ulicy, co też jest nie bez znaczenia, bo same samochody mają kierownicę z analogicznej strony.

Bardzo długo szukaliśmy obiektu do naszego domu, bo wiedzieliśmy już, że to się nie uda w jakimś szerokim plenerze i naprawdę bardzo trudno było znaleźć jakiś kąt, w którym można by było udawać, że się jest w Ameryce. Nasza praca z Jankiem zaczęła się od pomysłu na język tego filmu właśnie w lokacji tego domu i ta idea się dość szybko wykrystalizowała. Zrozumieliśmy, że chcemy, aby ta spójność objawiała się poprzez jej brak, tak więc każda z rocznic ma swój szczególny kod wizualny. Rozpoczynamy od pełnej gamy kolorystycznej i kamery, która płynie, powodując aurę sielanki i relaksu. W momencie, kiedy fabuła zaczyna się zagęszczać, zależało nam na tym, by w kolejnych rocznicach przejść do trochę mniejszej ilości koloru i ta kamera ze steadicamu (od redakcji: system stabilizacji kamery, który izoluje ruch kamery od ruchu operatora, czego efektem są płynne ujęcia) przeszła na jazdę w drugiej rocznicy. Z kolei w trzeciej, gdzie pojawiają się największe napięcia między członkami rodziny, przeszliśmy na kamerę z ręki, żeby być bardzo blisko emocji i równie blisko naszych aktorów. Poprzez wycofanie i alienację w czwartej rocznicy, gdzie kamera jest statyczna i w ogóle się nie rusza. I żeby w piątej rocznicy powrócić stopniowo do ruchu i do życia. Także można powiedzieć, że tym kodem jest to, że trochę zataczamy parabole i że ta kamera tak jak zaczyna, to trochę, tak kończy. Tylko ten ładunek emocjonalny kamery, która miała pokazać sielankę poprzez swobodne płynięcie na początku, w ostatniej rocznicy podkreśla panujące napięcie.

Czytaj też: Został ojcem w wieku 20 lat, dawał korepetycje za grosze. Dziś filmy polskiego reżysera zdobywają świat

Zrozumieliśmy, że chcemy, aby ta spójność objawiała się poprzez jej brak, tak więc każda z rocznic ma swój szczególny kod wizualny.

Nawiązując do tej hermetycznej przestrzeni domu, zapytam się, czy to w Twojej pracy jako operatora stanowi raczej wyzwanie, czy może wręcz odwrotnie?

Piotr: Myślę, że to jest trudne, bo jak się jest w jednej przestrzeni przez cały film, to by się chciało, żeby ten obraz jednak się zmieniał i wyglądał inaczej, ale w pewnym momencie kończą się kąty kamery, którymi można operować, jak i efekty oświetleniowe. Jest dzień, jest noc, jest słońce i w końcu wyczerpują się te narzędzia, którymi można działać. A dodatkowo, to był dla mnie szczególnie trudny film, bo pogoda nas zupełnie nie rozpieszczała. W Irlandii nawet sami Irlandczycy mówili, że takiego lata nie pamiętają. Mamy takie sceny, które kręciliśmy w całości, żeby zaoszczędzić czas. I to jest dziewiątka aktorów, a same sceny trwają po 14 minut, w związku z czym, ta pogoda w trakcie jednego ujęcia potrafiła się zmienić nawet cztery razy. Słońce wychodziło, po chwili zachodziło, i tego się nie do końca udało opanować, ale w samym obiekcie były wielkie okna wychodzące na ogród, co było wielką zaletą, a zarazem dodatkowym utrudnieniem i musieliśmy się do takich warunków bardzo dobrze przygotować. Mieliśmy tzw. „butterfly'e”, czyli nad wszystkimi oknami były takie białe płachty, które wyłaniały ewentualne słońce i trochę niwelowały dynamikę tych zmian między słońcem a cieniem, a do tego było stworzone światło kreowane. Trudność polegała na tym, że właśnie czasami te ujęcia poruszały się przez cały dom, w związku z czym te lampy trzeba było gdzieś tak poukrywać, żeby nie były widoczne. Ze względu na ilość aktorów, w związku z czym i ilość ustawień, które musieliśmy zrobić do każdej sceny, musieliśmy pracować na dwie kamery. I to też nie jest marzeniem żadnego operatora, bo dużo ciężej ustawić światło tak, żeby wyglądało równie dobrze w dwóch kamerach. Pamiętajmy, że te kamery nie mogą się zobaczyć, ale to było jedyne wyjście, żeby w ogóle ten film nakręcić.

Jakie rozwiązania techniczne okazały się wobec tej dynamicznej sytuacji i ograniczonej przestrzeni fundamentalne? Mówisz o szerokim wykorzystaniu „butterfly’a” oraz dwóch kamerach, czy było coś jeszcze?

Piotr: Myślę, że fundamentalnym powodem, dzięki któremu ten film się udał, było sprowadzenie operatora kamery z Polskim, absolutnego geniusza - Adam Lenart, i on mnie szalenie wspierał w tym całym procesie tworzenia. On potrafi wszystko ustawić tak, że przy bardzo małych zmianach mogliśmy bardzo dużo pokazać tego świata. Także jest naprawdę fantastycznym, myślącym człowiekiem i myślę, że nas uratował. I zresztą współpracowałem z nim także na planie „Pojedynku”, a teraz pracujemy razem przy „Lalce”.

Zobacz też: Krytycy opisują go jako "zaskakujący, świeży i nowoczesny". To dzieło zdobyło nagrodę główną podczas tegorocznego Festiwalu Filmowego w Gdyni, a już zaraz obejrzysz go w kinie!

Ostatecznie kręciliście w Dublinie, ale spora część ekipy, a w tym producenci pochodzą z USA. Czy miałeś większą swobodę twórczą na planie, który nie jest polski, tylko zagraniczny?

Piotr: Jeśli chodzi o swobodę twórczą, to nawet przy tak małym filmie, jakim jest „Rocznica”, która ma dwóch producentów głównych: Fifth Season i Lion's Gate, w związku z czym wielość decydentów szła w dziesiątkach i myśmy jeszcze dodatkowo trafili na strajki, najpierw scenarzystów, a potem aktorów. Więc jeszcze do tego wszystkiego doszedł sztab prawników, którzy sprawdzali, czy my przypadkiem nie naruszamy zasad, które mieli scenarzyści, czyli my mogliśmy adaptować scenariusz, nie mogliśmy przepisywać scen, bo nie mogliśmy zmieniać ich zawartości, co było trudne, bo tak jak mówiłem, mieliśmy kręcić film w Virginii, a wylądowaliśmy w Dublinie.

Bardzo dużo scen, które się działy w plenerze, musiały zostać przeniesione do wnętrza. A w tym wszystkie sceny podróży, których było naprawdę dużo, nie było też gdzie nagrać autostrady, bo w Irlandii panuje wspomniany drugostronny ruch. Myślę, że to było dużym wyzwaniem, a takim kagańcem dla nas był krótki okres zdjęciowy i te bardzo niesprzyjające warunki. Na przykład, mieliśmy dwa dni na piątą rocznicę, czyli finał filmu i pierwszego dnia w zasadzie nic nie nakręcili, bo tak lało, że scena, która była w ogrodzie nie mogła się odbyć. To było z jednej strony ciężkie, ale z drugiej wspaniałe, że są wyzwania, bo trzeba się odnaleźć w takiej sytuacji i na pewno jest to stresujące, ale gdy wychodzi, to jest ogromna satysfakcja.